(…) Dường như đặc tính nổi bật nhất của người Nhật là lòng ưu ái nâng niu những sinh vật nhỏ bé trong tự nhiên. Thay cho những ý tưởng vĩ đại hoặc suy tư trừu tượng, họ thích trồng hoa cúc, hoa triêu nhan và hân hoan ngắm nhìn những bông hoa bé nhỏ nở ra xinh xắn trong những ngày mưa. Nếu tôi kể tiếp ra đây hình ảnh các sinh vật bé nhỏ xuất hiện tràn ngập trong thể thơ haiku với 17 âm tiết đáng yêu, rất có thể bạn sẽ hoài nghi tầm vóc thơ ca chân chính của các hình ảnh ấy. Tôi vẫn tự hỏi: trí tuệ phương Tây đã bao giờ bị xúc động trước những sự vật tầm thường đến thế này không: (1)
Một con ếch xanh trên lá chuối:
Amagaeru Lá chuối xanh trôi
Bashoo ni norite Một con ếch nhỏ
Sayogi keri Run run đang ngồi
Dù Kikaku (1660 – 1707), tác giả của bài thơ, thực lòng muốn vẽ một bức tranh tưởng tượng nào đó, tôi vẫn nhận thấy rõ trước mắt mình một chiếc lá chuối xanh mướt, sống động xòe rộng khi con ếch xanh bắt đầu nhảy nhót quanh vườn. Mùa xuân, con ếch rời khỏi nơi ẩn náu của mình sau cơn mưa rào, dù nó rất thích đẫm mình trong mưa. Giờ đây, con ếch nhận ra chiếc lá đang run run dưới sức nặng cơ thể bé bỏng của nó. Chiếc lá đủ rộng rãi và cứng cáp để nâng con ếch xanh khi nó ngồi gần cuống lá. Thế rồi cái dáng ngồi, cái run rẩy, cái xao động… ấy đã kết thành một sự chuyển động trong khu vườn mùa xuân tĩnh lặng, nơi phản chiếu biết bao màu xanh của vạn vật, nơi màu xanh của con ếch nhỏ và màu xanh của chiếc lá chuối bỗng hiện lên sắc nét.
(2) Một con khỉ ướt mưa:
Hatsu shigure Mưa đông giăng đầy trời
Saru mo komino wo Chú khỉ con đơn độc
Hoshige nari Cũng mong chiếc áo tơi
(Đoàn Lê Giang dịch)
Trong chuyến đi dài qua những con đường mòn lên núi, Basho đã nhìn thấy một chú khỉ nhỏ ngồi trên một cành cây ướt đẫm trong mưa lạnh. Cảnh tượng đáng thương ấy đã làm rung động trái tim mong manh của Basho. Ở đây có một điều gì đó còn sâu hơn cảm xúc. Một nhà thơ cô độc - sự cô độc rất tương hợp với hình ảnh con khỉ ao ước một chiếc áo che mưa – đang nhận ra bước chân mùa đông thê lương ảm đạm đến gần bằng những cơn mưa ướt át. Theo triết học Trung Quốc, mùa đông tượng trưng cho giới hạn của âm tính, khi mà toàn thể vũ trụ bị tước mất những đường nét sinh động bên ngoài, giữ lại trong nó những hoạt tính âm thầm kiến tạo một mùa mới. Người lữ hành cô đơn Basho cảm nhận nỗi cô tịch của chính mình trong bước đi của mùa đông. Đó là cuộc sống của những khát khao vĩnh cửu.
(3) “Chủ ngữ mờ nhạt tuyệt đối” hay kẻ trồng hoa vô danh:
Kusau mura ya Giữa đồng cỏ xanh
Na mo shiranu một bông hoa dại
Shiroku saku nở ra trắng ngần
Bài thơ do Shiki (1869 – 1902) sáng tác, một trong những nhà thơ haiku hiện đại nhất. Trong khi Shiki không nhắm mắt đi theo con đường của Basho và thường chỉ trích rằng Basho quá chủ quan, thì bài thơ về một bông hoa trắng của ông có cái gì đó… rất giống bài haiku của Basho về bông hoa dại nazuna; tuy Shiki không viết “nhìn kỹ”(yoku mireba) như Basho, theo phong cách “chủ quan” mà người ta vẫn thường nói về Basho. Khi những từ ngữ này tương ứng với tinh thần “hoa trên tường nứt” hoặc “đóa huệ trắng giữa cánh đồng” trong Kinh Thánh, ta nhận ra câu thơ của Shiki âm vang nỗi niềm đa cảm Basho. “Na mo shiranu” nghĩa là “không ai biết tên”, “vô danh”, “vô nghĩa”, “bé mọn” và “sẵn sàng trở thành thức ăn trong lò ngày mai”. Đây là một tính ngữ mà chúng ta dành cho vạn vật đang tồn tại theo cái lý riêng của nó, với ý nghĩa rằng chúng không là gì cả, không có bất kỳ giá trị nào; cho đến khi chúng được kết nối vào cái toàn thể của sự sống hiện tại bằng ân huệ thần thánh, như lời các tín đồ Cơ-đốc đã nói. Basho đã chiêm ngưỡng hoa nazuna bên hàng dậu dưới ánh sáng này, và tôi muốn nhìn thấy Shiki cũng thưởng thức “sự bung nở của đóa hoa trắng giữa đồng cỏ” dưới ánh sáng như thế.
(4) Con mực trong bẫy:
Takotsubo ni con mực trong bẫy
hakanaki yume wo nằm mộng phút giây
natsu no tsuki mùa hạ trăng đầy
Tôi thấy ngư dân thả ống bẫy mực[1]xuống biển, và con mực vì nghĩ rằng cái ống kia là nơi ẩn náu tốt nhất nên đã chui gọn vào trong đó. Khi nó đang ngủ yên, hài lòng với giấc mơ lơ đãng của mình thì người đánh cá láu lỉnh đã kéo lưới lên. Trí tuệ con người phải chăng là như vậy. Khi trí thông minh cứ lớn dần thành một “hệ thống”, con người không chỉ giữ gìn sự sống của chính mình mà còn cố hủy diệt ít nhiều những sự sống khác. Con người sẽ nghĩ thầm: thật là một con mực tội nghiệp, nằm trong bẫy mà nó vẫn mơ giấc mơ ngắn ngủi dưới ánh trăng mùa hạ. Nhưng con người có thuộc về giống trí tuệ cao cấp không khi họ luôn tìm mọi cách hủy hoại nhau bằng đủ thứ vũ khí “tuyệt vời”. Con người không biết rằng “kẻ đang mơ mộng ngắn ngủi dưới ánh trăng hè” kia cũng chính là sự thật về cuộc sống hão huyền ở khắp mọi nơi. “Hakanaki” không chỉ có nghĩa là “thoáng qua” mà còn là “phù phiếm”, “vô nghĩa”, “vô ích”, “vô dụng”; nó không chỉ là chuyện con mực nằm mộng mơ kín đáo trong chiếc ống bẫy của người đánh cá; nó còn là mỗi chúng ta, chính là người đánh cá đang mơ những giấc mơ lười biếng phù du. Nếu không vì ánh trăng mộng ảo ấy thì sự tồn tại của chúng ta trên trái đất này rất có thể chẳng còn chút ý nghĩa, ngoại trừ đó là “niềm hư ảo của mọi hư ảo”. Ecclesiates, tác giả cuốn Sách Thánh viết: “Con người sẽ thực sự nhận được nguồn lợi gì từ nỗ lực lao động của mình dưới mặt trời vĩ đại?”.
(5) Con đom đóm nhấp nháy:
Ôbotari Con đom đóm to
Yutari yutari to nhấp nháy nhấp nháy
Tori keri một mình bay qua
“Yutari yutari to” là từ nguyên gốc Nhật Bản, được dịch là “waveringly” nghĩa là “nhấp nháy”, theo bản dịch của Blyth. Tôi không rõ đây có phải là từ tiếng Anh thích hợp nhất tương ứng với “Yutari yutari to” không. Loại từ láy này thể hiện cảm giác nhiều hơn nhận thức, vì vậy không thể thay nó bằng những từ thuộc về quan niệm trừu tượng. Ngôn ngữ Nhật Bản và Trung Quốc đều rất phong phú về kiểu láy này, cho thấy người phương Đông không những không thiên về kiểu tư duy trừu tượng như hầu hết người phương Tây mà họ còn sống khép kín trong những kinh nghiệm cổ xưa về thực tại so với những người thuộc các nước có hệ thống phân tích và trừu tượng hóa ở trình độ cao. Rất có thể không có một từ tiếng Anh nào trong số các từ sau đây tương đương với “Yutari yutari to”:”waveringly”– nhấp nháy, “unsteadily” – leo lét, “unreliably”- ảo ảnh, “discontinously” – gián đoạn, “fluctualtingly” –giao động, “vibratingly: - rungđộng, “unquietly”- xao động, v.v… Tất cả chúng đều là những từ mô tả khái niệm; trong khi đó, “Yutari yutari to” là cụm từ mô tả khoảnh khắc lung linh gián đoạn, ý nghĩa của nó phong phú hơn các từ chỉ khái niệm. Nó mang đến cảm giác tự do, vô tư, chân thật, một sự sống không bị cái náo nhiệt bên ngoài xô đẩy, một tinh thần bình tĩnh tự tại. Khi từ chỉ cảm giác này kết hợp với động từ chỉ hành động “tôri keri”, con đom đóm to lớn gợi hình ảnh một con người sống tự do, vô ngại, một cá thể chân thật trong bầu không khí ẩn dật siêu nghiệm. Một con đom đóm bay trong không khí, chẳng còn chút lưu luyến gì với mặt đất và những hệ lụy trần tục. Issa (1763 – 1827), tác giả bài haiku này, cho biết đã mất vài tháng để sửa chữa hoàn chỉnh bài thơ. Vậy mà trông nó rất tự nhiên, như thể nó được sáng tạo bởi một niềm thi hứng bất ngờ.
Một từ được sử dụng tự do theo kiểu láy và những từ ngữ bổ nghĩa khác có cùng một bản chất đã tạo nên bước tiến to lớn đối với ngôn ngữ Trung Quốc và Nhật Bản trong việc thông tin những tri thức kinh nghiệm. Khi những từ ngữ này được dịch ra thành các khái niệm mang tính nhận thức trừu tượng, chúng lập tức bị tước mất cá tính sáng tạo phong phú, chiều sâu tưởng tượng, mất cả vẻ huyễn hoặc mơ hồ. Điều này sẽ được thấy rõ khi chúng ta so sánh những nguyên bản tiếng Trung Quốc, đặc biệt là các tác phẩm của Lão Tử, Trang Tử, phần Đạo nhân, và bản dịch tiếng Anh của nó – những bản dịch mà khi đọc mới thấy chúng tầm thường, tẻ nhạt và thiếu cá tính. Người phương Đông đôi khi bị xem là thiếu khả năng tư duy triết học và phân tích chính xác. Có lẽ thế thật, nhưng bù lại, họ có cả một kho tàng kinh nghiệm phong phú về bản thân thực tại, cái thực tại luôn khước từ việc chúng được khuôn định lại thành những định nghĩa rõ ràng theo kiểu “có” không bao giờ có nghĩa là “không” và ngược lại. Giờ đây tôi được biết các nhà duy vật đang cố gắng sử dụng các khái niệm bổ sung, bởi lý thuyết loại trừ những yếu tố tương phản không phải lúc nào cũng giải thích được mọi sự. Cuộc sống này vận động liệu có phải do chúng ta thấu hiểu nó một cách logic và điều khiển nó theo kiểu cơ học không? Tất nhiên, chúng ta không thể bỏ qua những nỗ lực sống; chỉ có điều, sẽ tốt thôi nếu người ta nhận thức rằng vẫn có một bí ẩn nào đó của đời sống không thuộc về tầm kiểm soát của trí tuệ con người. Đường bay yurari – yurari của con đom đóm lớn qua cửa sổ chứa đựng trong nó sự thách thức con mắt soi chiếu của tất cả chúng ta.
(6) Lá rơi dưới làn nước:
Mizu soko no Đáy nước sâu
iwa ni ochitsuku im lìm trên đá
kono ha kana chiếc lá nào
(Đoàn Lê Giang dịch)
Bài thơ này do Joso (1661 – 1704) viết, một trong những môn đệ tầm cỡ của Basho. Một cách tầm thường và hời hợt, hầu hết chúng ta đều nghĩ rằng nào có chuyện gì xảy ra khi những chiếc lá rơi vào mùa thu còn bám lại lẻ loi trên một phiến đá nằm dưới dòng suối chảy. Lúc này, những chiếc lá đã bạc màu, đánh mất mãi mãi sắc vàng, đỏ nhạt khi chúng còn ở trên những tán cây. Sau khi bị ném vào khoảng không và rơi xuống,vương đây đó trong từng góc nhỏ của khu vườn, mái nhà, những chiếc lá còn sót lại đã nằm vĩnh viễn dưới làn nước, phủ trên những phiến đá chắc chắn. Có lẽ một định mệnh xa xôi nào đó đang chờ đợi chúng, cho đến khi nhà thơ của chúng ta nhìn thấy những chiếc lá nằm thanh thản ở nơi như thể đó là mảnh đất cuối cùng của lá. Nhà thơ không làm chuyến phiêu lưu suy tư về một điều gì đó xa hơn. Anh chỉ nhận ra chiếc lá nằm đó và không cố gợi ra cái mà anh đang chiêm nghiệm. Nhưng sự im lặng của nhà thơ đã nói lên tất cả. Chúng ta cùng dừng lại ở đây với thi sĩ, và như thế, sẽ cảm nhận được nhiều hơn cái có thể nói ra. Đấy là nơi bài haiku muốn đạt tới. Blyth đã nhận ra ở bài thơ cái phong nhiêu của sự vật. Còn tôi, lại muốn nhìn thấy cái bí ẩn của đời sống.
(7) Rận và bọ chét ở chuồng ngựa:
Nomi shirami Rận và bọ chét đầy
uma no nyô suru cùng mùi nước đái ngựa
makura moto bên gối tôi đêm nay
Một sự kết hợp kỳ lạ. Nếu có thể gợi ra một điều gì đó thì những hình ảnh trên hoàn toàn là thứ đáng sợ, đáng ghét và tởm lợm. Basho đã cảm nhận điều gì khác hơn trong trường hợp này? Đó là điều chúng ta muốn biết.
Bài haiku trên có một tiểu dẫn như sau: Basho tình cờ trú chân ở một căn lều rách trên núi khi ông đang hành hương dọc theo những lối mòn lên miền Oku. Trời mưa ròng rã suốt ba ngày. Người lữ hành đơn độc nghèo khổ ấy còn biết làm gì hơn ngoài việc nằm nhẫn nại trong một cái chuồng ngựa. Nhưng Basho là nhà thơ. Cho phép tôi trích ra đây đoạn Blyth ca ngợi cảnh ngộ ấy và nhà thơ ấy. Đoạn trích sẽ làm sáng tỏ tinh thần haiku mà người viết hấp thụ được:
“Bài thơ của Basho cần được đọc với một tâm thế điềm tĩnh nhất. Nếu có bất kỳ cảm giác ngán ngẩm và ghê tởm nào dấy lên bởi sức nặng của lý trí thì mục đích sáng tạo của Basho rõ ràng là vô lý. Những con bọ chét đáng ghét, những con rận bẩn thỉu và mùi nước đái ngựa cô đặc con người vào một cảm giác khó chịu kinh khủng. Nhưng bất kể thế nào, dường như ở đây có một thứ cảm giác về cái toàn thể, nơi mà nước tiểu và rượu champagne, con rận và con bướm có thể thay thế nhau sinh mệnh bình đẳng của chúng.
Điều này hẳn nhiên không phải là ý nghĩ của Basho mà chắc chắn là một kinh nghiệm của ông. Chúng ta quan tâm đến nó vì đó là kinh nghiệm nghiệm thi ca; và vì ở thế giới ấy, những sai biệt lại gặp gỡ và đồng nhất.
Đôi khi sự giản dị - bao hàm kinh nghiệm cơ bản về thế giới, về con rận hay con bướm, về nước đái ngựa hay đôi cánh đại bàng – lại mang một ý nghĩa sâu sắc. Dĩ nhiên không phải cái ý nghĩa mà chúng ta ban cho chúng, mà là bản chất thiết yếu của chính chúng. Ta phải tìm được nơi trú ngụ với tất cả những tục lụy ấy trong một đêm, một ngày, hay ba ngày. Ta sống trong lạnh lẽo và đói khổ, bị hành hạ bởi những con bọ chét bẩn thỉu và nỗi cô đơn, làm bạn với cay đắng và đi cùng nỗi buồn đau. Bài thơ của Basho không nói về những phiền muộn và nhơ nhuốc, dù nhà thơ cảm nhận rõ ràng sự khó chịu và bất an. Tác phẩm không nhằm thể hiện sự lãnh đạm triết học, cũng không nói về lòng thương vô bổ đối với con rận, về sự nhầy nhụa của một giấc ngủ không trọn vẹn. Sự diễn đạt nghệ thuật ở đây là gì? Đó là cảm giác: “Thế giới này quả là…”. Nếu ai trong chúng ta cố gắng hoàn chỉnh ý nghĩa câu văn này cũng đều không hiểu điều Basho muốn nói”.
Trên đây là một vài chủ đề nổi bật trong thơ haiku Nhật Bản. Mặt trăng và mặt trời, bão tố và sóng biển, núi non và sông nước – những hiện tượng thiên nhiên lớn lao hơn – cũng hứa hẹn sẽ được chú ý. Nhưng điều tôi muốn nhấn mạnh ở đây là sự nhạy của người Nhật đối với những sinh vật bé nhỏ trong tự nhiên, những sinh vật mà từ lâu đã bị người phương Tây quên lãng; và sự thật là những sinh vật vô nghĩa lý này lại có mối giao tình thâm thiết với toàn bộ thế giới sự sống khổng lồ. Thuyết Thần Đạo của người Nhật sẽ không bao giờ bỏ quên chúng, bởi chúng có ý nghĩa biết bao đối với đời sống con người, bởi chúng thuộc về những chiêm nghiệm thiêng liêng của con người. Đặc điểm này dường như còn rõ hơn nhiều khuynh hướng cảm xúc nữ tính và tinh tế. Đó là nơi mà Thiền xuất hiện và kết hợp với thơ haiku.
* * *
Furu ike ya! Ao cũ
kawazu tobikomu con ếch nhảy vào
mizu no oto vang tiếng nước xao
(Nhật Chiêu dịch)
Bài thơ này được xem là dấu hiệu cách tân đầu tiên mà Basho đưa vào mảnh đất haiku thế kỷ 17 của Nhật Bản. Trước ông, haiku chỉ đơn thuần là trò chơi ngôn từ không có gì sâu sắc ngoài sự bông đùa hài hước. Chính Basho đã mang đến cho thể thơ này một sinh mệnh mới bằng bài thơ Ao cũ. Xuất xứ bài thơ này như sau:
Khi Basho đang học đạo dưới sự hướng dẫn của thiền sư Buccho, một ngày kia, Buccho đến thăm và hỏi: “Dạo này ông sống thế nào?”
Basho đáp: “Sau cơn mưa, rêu mọc xanh hơn trước”.
Buccho trong tích tắc đã bắn một mũi tên để cắm sâu vào chiều sâu thiền đạo Basho. “Phật pháp tồn tại thế nào trước khi rêu trở nên xanh hơn?”. Câu hỏi này tương ứng với lời Đấng cứu thế: “Ta đã tồn tại, trước khi Abraham được sinh ra”. Vị thiền sư muốn biết “Ta” là ai. Các tín đồ Thiên Chúa chỉ cần nói “Ta là”, thế là đủ; nhưng trong thiền học, câu hỏi đó phải được đặt ra và câu trả lời cụ thể hơn phải sẵn sàng. Vì thế, Buccho hỏi: “Cái gì đã có trước khi thế giới hình thành?”. Điều này nghĩa là: “Thượng Đế ở đâu trước khi Ngài thốt lên: “Hãy chiếu sáng!”?”.
Thiền sư Buccho không nói về cơn mưa và đám rêu xanh trở nên tươi sáng hơn, cái mà ông muốn biết là cảnh tượng vũ trụ trước khi nó được sáng tạo. Thời -gian – vô - thời - gian ấy là khi nào? Phải chăng không có gì ngoài ý niệm trống rỗng?
Và câu trả lời của Basho là: “Con ếch nhảy vào, tiếng nước khẽ vang lên”.
Câu trả lời của nhà thơ lúc đó không có dòng đầu tiên “ao cũ” mà tương truyền Basho đã thêm vào sau đó để hoàn tất bài haiku 17 âm tiết. Giờ đây, chúng ta có thể hỏi rằng: yếu tố cách tân đánh dấu sự khởi đầu của thể thơ haiku mới nằm ở đâu trong câu này? Đó là sự thấu triệt của Basho vào chân tính của đời sống, hay là sự hòa nhập kỳ diệu vào Thiên nhiên – cái đã tạo nên bối cảnh cho bài thơ nổi tiếng này. Basho đã thực sự thâm nhập vào chiều sâu của sự sáng tạo toàn thể. Với bài “ao cũ”, ông đang nói với chúng ta những gì ông chứng nghiệm trong hành trình ấy.
Cho phép tôi thử đưa ra lời giải thích dễ hiểu hơn về trường hợp Basho. Làm sao với lối tư duy hiện đại đến mức “dung tục”, chúng ta có thể hiểu được Basho? Hầu hết chúng ta cảm nhận bài haiku về cái ao cũ như là sự miêu tả cảnh tượng cô tịch hay vắng lặng. Và chúng ta sẽ dễ dàng bị dẫn dắt theo những dòng tưởng tượng sau đây: “Một cái ao cổ xưa dường như được đặt vào nền đất một ngôi chùa cũ kỹ, đầy ắp những bóng cây thâm nghiêm. Xung quanh chiếc ao có một vài bụi cây lẻ loi với những cành lá mọc dày đặc vươn ra ngoài. Không gian bao quanh như làm tăng thêm sự yên tĩnh của mặt ao phẳng lặng. Khi xuất hiện cú nhảy của một con ếch, bản thân sự náo động càng chứng tỏ cái tĩnh lặng vốn có. Âm thanh của những giọt nước bắn tung tóe và tiếng vang của nó khiến chúng ta nhận biết rõ hơn sự cô tịch của cái toàn thể. Chừng nào có thể đưa tinh thần của mình tương thông với tinh thần của thế giới, nhà thơ mới thức tỉnh khả năng nhận biết đó. Điều này đã làm cho Basho, một nhà thơ haiku vĩ đại, có thể nói lên trực giác thi ca hay cảm hứng thi ca của mình”.
Hiểu Thiền như một chân lý của sự tịch lặng tuyệt đối là không chính xác. Cũng sẽ không đúng nếu xem chân lý tịch lặng ấy là con đường tiếp cận bài haiku của Basho; vì nó không hề là cảm giác thưởng thức sự yên tĩnh. Sai lầm chính là ở đó. Vì quan tâm đến Thiền, tôi có dịp đưa ra quan điểm của mình trong một số cuốn sách; với tinh thần như vậy, tôi cũng mong muốn đạt tới sự giải thích đúng đắn về Basho trong trường hợp này. Trước hết, chúng ta biết rằng một bài haiku không bao giờ diễn đạt tư tưởng mà đưa ra những biểu tượng để phản ánh một cách trực quan. Các hình tượng này không phải là những hình ảnh bóng bẩy được thi nhân sáng tạo ra bằng trí tuệ. Thơ haiku hướng đến những sự vật như nó vốn có. Sự sáng tạo lúc này chính là trực quan (nhìn thẳng). Nếu nắm bắt được sự vật trực quan thì những biểu tượng trở nên sáng tỏ và lập tức làm sống dậy những kinh nghiệm riêng tư của mỗi người. Những hình ảnh như vậy có tính trực tiếp, cá nhân, nội tại nên khó lòng truyền hết cái sâu sắc của nó cho người khác. Vì thế, để thể hiện trực quan, nhà thơ cần đến biểu tượng để gửi gắm tâm tư. Với những người chưa bao giờ trải qua kinh nghiệm nào thì không thể đơn thuần thông qua biểu tượng hay suy lý mà có thể đạt tới sự thật và kinh nghiệm được. Khi đó, những hình ảnh buộc phải chuyển hóa thành những khái niệm hoặc quan niệm. Trí tuệ con người đã cố gắng đem đến cho chúng một sự giải thích duy lý, giống như một số nhà phê bình văn học đã làm đối với bài thơ về cái ao cũ của Basho. Những cố gắng như thế sẽ hủy diệt sự thật và vẻ đẹp sâu thẳm bên trong bài haiku ấy.
Khi cứ mãi chuyển động trên bề mặt nhận thức, chúng ta không bao giờ thoát khỏi vòng duy lý; cái ao cũ được hiểu như là một biểu tượng về nỗi cô đơn và tịch lặng, khi con ếch nhảy vào cùng với tiếng vang của nó tạo thành một thứ nhạc khí làm tăng thêm cảm giác toàn vẹn của sự lặng yên vĩnh cửu. Nhưng nhà thơ Basho không cảm nghiệm đời sống theo cách chúng ta nghĩ. Ông vượt qua lớp vỏ bên ngoài của nhận thức lý tính để lặn xuống những miền sâu kín nhất trong tâm thức, nơi trí tuệ ngưng đọng lại. Ông thâm nhập vào cái vô thức- một miền đất không ý thức thường được các nhà tâm lý học quan tâm nghiên cứu. Cái ao cũ của Basho nằm ở phía khác của sự hằng cửu, nơi thời gian không còn là thời gian nữa. Cái ao được gọi là “cũ” bởi không gì cổ xưa hơn. Không một cái cân nhận thức nào có thể đo lường được chân tính của nó. Đó là nơi vạn vật bắt đầu, là cội nguồn của thế giới sai biệt mà trong bản chất vốn là vô sai biệt. Chúng ta đến nơi đó khi đi qua “cơn mưa” và “đám rêu mọc xanh hơn” (…) Sự thấu hiểu nỗi cô đơn đời sống không bao giờ xuất hiện ở nơi mà chỉ có một thế giới Trống rỗng ngự trị, nằm ngoài thế giới cảm xúc thường nhật của chúng ta. Cho nên hai thế giới: trần tục và tâm linh không thể phân đôi mà chỉ là một. Vì lẽ đó, nhà thơ nhìn vào cõi vô thức của mình không những qua sự tĩnh mịch của cái ao cũ mà còn qua tiếng nước xao lên bởi cú nhảy của một con ếch. Không có âm thanh ấy, nghĩa là không cảm nhận được phần Basho chìm vào vô thức, nơi chất chứa nguồn gốc mọi hoạt động sáng tạo; và cao hơn nữa, là nơi những nghệ sĩ chân chính có thể diễn bày cảm hứng sáng tạo của mình. Thật khó lý giải tính trọng yếu của kiểu nhận thức này, khi mà mọi sự phân biệt đều chấm dứt, hay đúng là hơn là chúng mới bắt đầu, bởi lẽ những từ ngữ đầy nghịch lý như vậy được thâu thái vào kiểu nhận thức nói trên mà không gây ra một sự phiền toái nào do tư duy logic. Chính nhà thơ hoặc những bậc thánh là người thực sự có được kinh nghiệm này. Và ánh sáng của kinh nghiệm trực giác đã tạo nên bài thơ ao cũ của Basho cùng những phát ngôn thiền học khác.
Người ta nhận ra bản chất trí tuệ loài người được cấu thành bởi nhiều tầng ý thức. Từ ý thức phân biệt xuống đến vô thức. Tầng đầu tiên là nơi chúng ta thực hiện các hoạt động trí óc thông thường, tất cả đều được phân tích tỉ mỉ, sự phân biệt là đặc điểm chính của tầng này. Tầng tiếp theo được xem như trạng thái nửa tỉnh, mọi thứ chìm lắng ở đây có thể bị đẩy lên tầng ý thức hoàn toàn bất kỳ lúc nào chúng ta muốn, đó là tầng thuộc về trí nhớ. Tầng thứ ba là vô thức, tên gọi phổ biến mà các nhà tâm lý học đặt ra cho nó. Những ký ức mất đi vì thời gian chất chống lên nơi đây và sẽ được đánh thức khi có một cơn chấn động tinh thần; những ký ức mà không một ai biết nó bị chôn vùi cách đó bao lâu được đẩy lên bề mặt ngay lúc tai họa xảy ra một cách bất ngờ hay được dự báo trước. Tầng vô thức này của bộ óc con người không phải là tầng cuối cùng, vẫn còn một cái gì đó khác thực sự là nền móng của tính người; cái có thể gọi là “vô thức tập thể”, tương ứng với khái niệm Phật giáo alayavijnana, nghĩa là tạng thức (hay hiện thức). Sự tồn tại của khái niệm vijnana hay thức không thể được chứng minh một cách thuyết phục, nhưng sự mệnh danh của nó là cần thiết để giải thích sự thật toàn diện về trí tuệ con người.
Các nhà tâm lý học phát biểu rằng alayavijnana hay tạng thức được thừa nhận như là nền tảng đời sống tinh thần của chúng ta; nhưng khi mong muốn có thể mở ra cánh cửa bí ẩn của nghệ thuật hay đời sống tôn giáo, chúng ta phải có được cái gọi là “vô thức vũ trụ”. “Vô thức vũ trụ” đóng vai trò quan yếu của mọi sáng tạo; đó là cái xưởng làm việc của Thượng Đế, nơi tiềm tàng sức mạnh vận hành vũ trụ. Toàn bộ những tác phẩm sáng tạo nghệ thuật, đời sống và khát vọng của các tín đồ tôn giáo, tinh thần tìm hiểu sự chuyển động thế giới của các nhà triết học, tất cả đều xuất phát từ nguồn gốc của “vô thức vũ trụ” – tàng thức (alaya) của mọi sự có thể.
Basho đã thấu suốt miền vô thức này, và kinh nghiệm của chuyến đi được ông thể hiện thành cách diễn đạt giàu ý nghĩa trong bài haiku về cái ao cũ. Bài thơ không nhằm ca ngợi nỗi tịch lặng chìm sâu bên dưới sự náo động hời hợt của đời sống trần thế. Cách nói của Basho chỉ ra một cái gì đó sâu thẳm hơn, cái luôn là như thế mọi lúc, cái mà chúng ta bất ngờ bắt gặp trong thế giới xô bồ này; nó giải thích vì sao thế giới chúng ta đang sống trở nên giá trị và có ý nghĩa. Nếu không dựa vào “vô thức vũ trụ” thì cuộc sống của chúng ta trên mảnh đất của vô số các quan hệ sẽ mất đi mối dây ràng buộc lẫn nhau.
Bây giờ chúng ta hiểu tại sao thơ haiku của người Nhật không nhất thiết phải kéo dài, phức tạp và lý tính, nó tránh một cấu trúc nặng nề về quan niệm và ý tưởng. Khi nó làm người đọc quan tâm đến ý niệm, sự đánh dấu trực tiếp vào cái vô thức sẽ bị sai lệch, đứt quãng, sức sống tươi nguyên của bài thơ sẽ vĩnh viễn mất đi. Vì thế, thơ haiku cố gắng đưa ra những hình ảnh thích đáng nhất làm chúng ta khôi phục lại trực giác ban đầu càng sinh động càng tốt. Những hình ảnh như thế được lưu giữ và sắp xếp trong bài haiku không hoàn toàn dễ dàng được trí tuệ con người nhận biết, một trí tuệ chưa được luyện tập công phu để đọc được ý nghĩa chất chứa trong đó. Cũng như trường hợp bài haiku của Basho, những người không có quá trình học tập cách thưởng thức một bài haiku nói chung làm sao có thể phát hiện ra ý nghĩa nào đó đặc biệt trong bản liệt kê toàn những thứ quen thuộc như ao cũ, một con ếch đang nhảy và tiếng vang còn lại sau cú nhảy? Sự thật là những đối tượng này không được kể ra một cách đơn giản. Cũng xuất hiện mạo từ cảm thán ya và một động từ chỉ sự chuyển động tobi komu. Nhưng tôi e rằng những người chưa thuần thục trong cảm nhận khó có thể cảm thấy bất kỳ một niềm phấn khởi thi vị nào trong chuỗi 17 âm tiết rời rạc. Sự thật sâu sắc về trực giác ở đây đã được phát biểu – một sự thật không thể được diễn đạt một cách truyền cảm với danh sách khủng khiếp của những ý niệm!
Trực giác tôn giáo thường được truyền đạt thông qua những từ ngữ đơn giản. Chúng là những phát biểu trực tiếp, đi thẳng vào nhận thức mà không có một sự mơ hồ nào, mặc dù trong thiền học, chúng ta vẫn tìm thấy con số to lớn những trích dẫn thi vị, kể cả thơ haiku (…) Cũng bằng cách ấy, khát vọng và trực giác thơ ca – cái đã làm lay động các nhà thơ haiku – cũng dễ dàng tạo ra những bài thơ chi tiết hơn và dài dòng hơn khi chúng rơi vào tay những nhà thơ thuộc típ khác. Khi người ta bắt đầu chú ý đến cảm hứng độc đáo trong những bài thơ haiku mới, Basho trở thành nhà thơ vĩ đại sánh ngang với bất kỳ tên tuổi lớn nào ở phương Tây. Con số âm tiết không ảnh hưởng gì đến tài năng thực sự của nhà thơ. Nhạc tính trong thơ là cái hoàn toàn ngẫu nhiên và có thể thay đổi; nhưng chúng ta không chỉ quan tâm đến cái ngẫu nhiên mà cần phải nhìn sâu hơn vào những yếu tố tạo nên nhạc tính ấy.
Tôi muốn thêm vào một lời bình mang phong cách Sengai về Basho và con ếch của ông. Sengai (1750 – 1837) là sư trụ trì ngôi chùa Shojukuji ở Hakata, thuộc Kyushu. Ông không chỉ là một thiền sư đạo hạnh mà còn là họa sĩ, nhà thư pháp, nhà thơ nổi tiếng và thông thái, được người dân thuộc mọi tầng lớp, già trẻ, gái trai hết sức trọng vọng. Ông từng vẽ một cây chuối và một con ếch đang nấp bên dưới. Chữ Basho trong tiếng Nhật nghĩa là “cây chuối” và biệt hiệu Basho của nhà thơ xuất phát từ đó. Lúc bấy giờ, Sengai viết lên bức tranh một bài haiku để nói lời độc thoại của một con ếch:
Ike araba Mong một cái ao thôi
tonde bashô ni Tôi nhảy vào đó
kikasetai Nghe gì, Basho ơi!
* * *
Asagao ya! Hoa triêu nhan ơi
Tsurube torarete Gàu kia ai buộc cạnh
Morai mizu Đành xin nước nhà người
Đây là bài haiku do nữ thi sĩ Chiyo (1703 – 1075) ở Kaga sáng tác. Con ếch của Basho tạo nên âm thanh bởi cú nhảy vào cái ao cũ; sự kiện này mang đến cho nhà thơ cơ hội tương giao với tinh thần của cái ao cũ – một cái ao cổ xưa như bản thân sự Vĩnh cửu. Trong trường hợp của Chiyo, chúng ta bắt gặp một đóa triêu nhan, nơi nối kết nàng với tinh thần của cái Đẹp.
Để thấy được mối quan hệ giữa đóa triêu nhan với cái gàu và chuyện nàng đi xin nước, có lẽ chúng ta nên tìm một lời giải thích nào đó. Vào thời kỳ trước, nguồn nước sinh hoạt dự trữ cho các hộ gia đình thường được để bên ngoài ngôi nhà, đặc biệt ở các vùng nông thôn. Nước được lấy lên bằng một cái gàu buộc vào một dụng cụ chắc chắn gọi là shadoof[2].
Một buổi sáng muộn mùa hè, nhà thơ Chiyo tìm thấy cái gàu nước được quấn vào một dây leo mà trên đó đang rực rỡ một đóa triêu nhan. Nàng bất ngờ trước vẻ đẹp ấy đến nỗi quên mất công việc phải làm. Choàng tỉnh, nàng mới nghĩ đến chút nước cần dùng buổi sáng cho việc bếp núc. Không muốn làm kinh động đóa hoa, nàng sang nhà bên xin nước. Đó là một tình huống đơn giản trong cuộc sống thường ngày của chúng ta, có thể xuất hiện vào bất kỳ một buổi sáng mùa hè nào, và ở bất kỳ đâu.
Bạn có thể cho rằng làm gì có thơ ca trong câu chuyện này, và đưa ra những lý lẽ sau: Về đóa triêu nhan, một bông hoa bình thường mọc ở các miền nông thông nước Nhật; đó là loại hoa chẳng cần một sự chăm sóc đặc biệt nào, tự nhiên nở như một sự thường tình; và hẳn là bông hoa giản dị ấy cũng chẳng gợi ra cảm hứng đặc biệt cho các nhà thơ. Chuyện sang xin nước nhà hàng xóm cũng thật “ngớ ngẩn”. Tại sao Chiyo không tháo hoặc cắt cái dây leo kia đi, thả gàu nước ra. Đó là việc dễ làm nhất thế giới. Và cuối cùng là chuyện sáng tác bài haiku về một sự việc tầm thường nhất. Làm sao người ta có thể rút ra một cái gì lãng mạn từ đó mới được chứ? Có gì đặc biệt ở đây tương xứng với sự cô đúc của 17 âm tiết?
Trả lời cho những câu hỏi ấy, tôi sẽ nói rằng: Câu chuyện này có thực sự tầm thường không? Đúng là mọi thứ đều tầm thường và thực tế. Nhưng còn một điều nữa, chúng ta đã lãng quên sự thật này hoặc không bao giờ có ý thưởng thức nó. Khi ở trong một trạng thái tinh thần toàn mãn – tôi muốn nói đến một trạng thái linh thiêng – thì thậm chí những chuyện giản đơn trôi qua cuộc sống hàng ngày của chúng ta, những thứ không được ta dành cho một sự chú tâm nào cũng có thể động đến những cảm nhận có tính chất tâm linh và tôn giáo, những cảm nhận mà ta chưa từng trải qua trước đó. Đây là thời khắc mà con người trở thành nhà thơ thay vì là chính họ. Chiyo đã là một nhà thơ như thế, người đã sáng tạo bài kaiku bất hủ cho chúng ta.
Một điều mà tôi muốn lưu ý ở đây là khi Chiyo trông thấy đóa triêu nhan vào buổi sáng sớm, khoảng thời gian tốt nhất để ngắm hoa, nàng đã bị cuốn hút vào vẻ đẹp kỳ ảo của nó đến nỗi toàn thể vũ trụ, kể cả nàng, cũng tan chảy vào đóa hoa đang nở bằng tất cả sức sống của hoa. Chính là lúc, theo cách nói của Thiền tông, bông hoa cũng “nhìn thấy” nàng. Đây là tình huống đồng nhất hoàn toàn giữa chủ thể và khách thể, giữa người nhìn và cái được nhìn: toàn thể vũ trụ là một bông hoa, một bông hoa có thật đang mọc ở đây, thách thức mọi thay đổi và lụi tàn. Không ai có thể trông thấy và thưởng thức nó. Đó là một bông hoa tự chiêm ngưỡng mình, bị cuốn hút vào chính mình. Trong khoảnh khắc hệ trọng này, chỉ cần một từ phát ra là có thể làm tan biến mọi thứ. Nhưng Chiyo là con người, nang tự đánh thức mình ra khỏi giấc mơ bằng lời thì thầm: “Ôi! Hoa triêu nhan”. Nàng có thể nói được gì hơn vào lúc này. Nàng đã mất rất nhiều thời gian để nhận ra dần cái ý nghĩ rằng nàng đi ra ngoài là để lấy nước dùng cho mình. Thậm chí sau đó nàng cũng không cảm thấy muốn chạm vào đóa hoa vì sợ xúc phạm đến cành triêu nhan mỏng manh. Cảm giác ấy có thể được chia sẻ bởi một tâm hồn thánh thiện, tác giả của bài waka này:
Nếu phải cắt lìa đi
Hoa sẽ bị vấy bẩn
Hãy cứ mọc giữa cánh đồng đơn độc
Hoa kia ơi, để tôi sùng kính dâng lên
Cho chư Phật nghìn đời vĩnh cửu.
Một suy nghĩ không bao giờ xuất hiện ở Chiyo là nàng tháo cái dây leo kia ra để lấy chiếc gàu múc nước. Trái lại, nàng sang hàng xóm xin nước. Một bài haiku thường không nói thẳng cái đang diễn ra trong tâm trí nhà thơ. Tác giả không bao giờ đi xa hơn việc kể lại một câu chuyện giản dị như nó vốn thế, về những đối tượng dễ nắm bắt nhất có thể gây ấn tượng hoặc tạo cảm hứng cho nhà thơ. Ý nghĩa của những thi liệu ấy tạo cho người đọc một không gian tự sáng tạo và cảm thụ theo kinh nghiệm thơ ca hoặc trực giác tinh thần của họ. Có thể cách đọc của người tiếp nhận không giống với định hướng sáng tạo của tác giả bài thơ, những chuyện ấy cũng là bình thường. Bài haiku ban đầu hoàn hảo trước chúng ta, còn chúng ta tự do sự dụng những ước đoán riêng của mình liên quan đến giá trị nghệ thuật của bài thơ. Làm sao mà ta có thể tách khỏi chính bản thân mình. Đối với một tâm hồn trong sạch, mọi thứ đều trong sạch. Thế giới này, xét cho cùng, là công trình chủ quan của riêng ta. Không gì so sánh được với thực tại thuần túy bao la mà ở đó, mỗi chúng ta đều có thể giữ riêng cho mình một phần đời sống bí ẩn. Điều này có thể nói thuộc về bản chất của thơ haiku và kiến tạo nên vẻ đẹp của nó.
Khi Chiyo nhìn thấy bông hoa, sự kiện ấy kéo nhà thơ ra khỏi bản thân nàng, nhưng khi trở về với những suy tư công việc hàng ngày, nàng đang nhận ra mình với thùng nước trong tay, và nhớ đến việc nàng định làm là sang nhà hàng xóm xin nước. Nếu tâm lý nhà thơ chuyển động xung quanh một cái trục khác, chứ không phải theo cách mà haiku vận động, thì bài thơ của Chiyo sẽ diễn tả sự sắp xếp các ý tưởng một cách tuần tự với những mô tả hết sức chi tiết từ một trí tưởng tượng mạnh mẽ. Nhưng khi đó, nó không còn là bài haiku 17 âm tiết mà sẽ có hình thức như chúng ta có thể tìm thấy rất nhiều trong thơ ca phương Tây. Chiyo là người Nhật, được sinh ra trong môi trường văn hóa truyền thống, không thể tự bộc lộ mình một cách tự nhiên. Haiku là hình thức thơ ca hồn nhiên nhất, phù hợp nhất và quan trọng nhất đối với người Nhật trong việc mang đến những giải tỏa cảm hứng nghệ thuật cho người nghệ sĩ. Có lẽ chính nguyên nhân này đã làm cho tâm hồn Nhật Bản thưởng thức toàn vẹn giá trị của thơ haiku, trong khi những nhà phê bình nước ngoài, với những cách thức cảm nhận không thực sự phù hợp với phong cách mỹ học Nhật Bản (bởi họ không được sinh ra trong miền khí hậu này và không chịu ảnh hưởng một nền văn hóa truyền thống) có thể không thành công khi tìm hiểu thơ haiku. Một sự hiểu biết thấu đáo tâm lý người Nhật và những vấn đề liên quan là rất cần thiết để lĩnh hội tinh thần Thiền tông và thơ haiku.
* * *
Kiển thức sâu sắc về các vấn đề liên quan đến người Nhật như vật lý, đạo đức, mỹ học và triết học quả thực là một yêu cầu trọng yếu đối với người nghiên cứu thơ Nhật. Tôi xin dẫn ra đây một bài haiku của Buson (1716 0 1783), cũng là một họa sĩ có tài, sống vào cuối thời Tokugawa. Bài thơ như sau:
Tsuri – gane ni Trên chuông chùa
Tomarite nemuru ngủ say sưa
Kocho kana một con bướm nhỏ
Vẻ bề ngoài của bài thơ có vẻ khó nắm bắt trừ khi chúng ta hiểu tất cả về tiếng chuông chùa và con bướm, bởi chúng làm cho năng lực sáng tạo Nhật Bản phải quan tâm đến. Bài haiku này rõ ràng nói về mùa hè mới chớm, vì những chú bướm thường bay lượn vào thời điểm này trong năm và dĩ nhiên, sẽ trở thành đối tượng của sáng tạo thơ ca. Con bướm bay rập rờn bên những bông hoa đang nở trong khuôn viên một ngôi chùa, nơi tiếng chuông từ đó vang lên. Trí tưởng tượng dẫn chúng ta đến một thiền viện trên núi rất xa thành phố, đến những tu sĩ đang chìm đắm trầm tư, đến những cây cổ thụ già nua, những bông hoa núi hoang dại, những tiếng rì rầm của dòng suối nhỏ, tất cả được bao trùm bởi một bầu không khí biệt lập thanh tịnh, nơi không hề bị khuấy động bởi dục vọng và xung đột của cuộc sống loài người.
Tháp chuông không cao lắm so với mặt đất, quả chuông được treo để mọi người có thể nhìn thấy và đến gần. Nó được làm bằng đồng, có hình trụ, màu tối sẫm. Khi treo nó lên một đoạn xà ngang thì đó là biểu tượng của sự bền vững, bất động. Nếu dùng một mẫu gỗ cứng (có đường kính 5 inches và dài 6 feet hoặc hơn) được treo ngang lơ lửng gõ mạnh vào bên dưới chuông thì ta sẽ nghe rền vang một chuỗi dài âm thanh của niềm tịch lặng. Tiếng rền lớn là đặc điểm của chuông chùa Nhật Bản. Người ta cảm nhận tâm linh Phật giáo rung động qua tiếng vang này từ các tháp chuông, nhất là khi những chú chim mệt mỏi trở về tổ của chúng sau một ngày rong ruổi tìm kiếm thức ăn.
Bây giờ chúng ta sẽ xem xét bài thơ từ các cấp độ tự nhiên, lịch sử, tinh thần từ hiện tượng con bướm trắng nhỏ đậu trên quả chuông và chìm vào giấc ngủ. Đầu tiên, ta cảm nhận ngay lập tức một sự tương phản. Một con bướm bẻ bỏng phù du, cuộc sống của nó không thể kéo dài đến hết mùa hè, nhưng trong sự sống ngắn ngủi ấy, tự nó cũng biết tận hưởng mãnh liệt những chuyến phiêu lãng từ cánh hoa này sang cánh hoa khác, phơi mình trong nắng hay dưới ánh chiều tà; và giờ đây, người ta thấy nó đang nằm trong giấc ngủ mong manh đầy mãn nguyện bên cạnh quả chuông chùa dễ làm kinh động mọi tồn tại, một quả chuông tượng trưng cho những giá trị vĩnh hằng. Trong tầm vóc và niềm kiêu hãnh của mình, con côn trùng đứng trên thế rất khác với quả chuông: màu sắc trắng trong, thanh nhã, hình dáng mỏng manh, dịu dàng của con bướm đã làm nổi rõ sự tương phản mạnh mẽ với màu đồng u tối của quả chuông. Từ điểm nhìn mô tả thuần túy, bài haiku của Buson đầy ắp niềm thi vị, hình như nó đang vẽ ra một cách toàn mỹ phong cảnh mùa hè đến sớm ở khuôn viên một thiền viện trên núi cao. Nhưng nếu không đi xa hơn điều đó thì bài thơ chỉ dừng lại như một chuỗi thi từ xinh xắn. Ai đó có thể nghĩ rằng, nhà thơ đã tạo ra một trò đùa nghịch, đặt một con bướm đang ngủ trên một quả chuông chùa mà biết đâu quả chuông ấy sẽ bị một tu sĩ vô ý đánh vào bất cứ lúc nào; và sự rung động ầm vang sẽ làm kinh động một sinh vật ngây thơ tội nghiệp. Nếu đúng như vậy thì con bướm ấy có khác gì nhân loại? Chúng ta đang nhảy múa với nhau trên một ngọn núi lửa mà không hề quan tâm đến chuyện nó có thể bùng nổ bất ngờ, giống như con bướm của Buson. Có lẽ vì suy nghĩ như thế mà một vài độc giả muốn đọc ở Buson một sự cảnh báo đạo đức nhằm vào những thói quen phù phiếm của loài người. Cách giải thích này vẫn không đúng. Sự phù ảo của số phận luôn đi theo cuộc sống của tất cả chúng ta trên trái đất này. Ngày nay, chúng ta cố gắng ngăn chặn nó bằng cái gọi là phương tiện khoa học, nhưng sự ham muốn của chúng ta vẫn còn đó, luôn sẵn sàng xác tín sự có mặt của nó một cách dữ dội vào mọi lúc, và tất cả tính toán khoa học sẽ bị đổ sập. Nếu Thiên nhiên không hủy diệt chúng ta, chúng ta cũng sẽ hủy diệt mình. Về phương diện này, chúng ta còn tồi tệ hơn cả con bướm. Cái khoa học cỏn con mà chúng ta tự hào có thể giúp ta nhận biết mọi thứ xô bồ xung quanh bằng quan sát, đo lường, thí nghiệm, trừu tượng hóa, hệ thống hóa, v.v… Nhưng cuộc sống vốn đầy biến động bất ngờ mãi mãi đã thách thức mọi tính toán khoa học; và trước dòng chảy vô thường ấy, giống người hiện đại không hay ho hơn bao nhiêu một con bướm đang ngủ trên quả chuông. Trò đùa hài hước mà Buson phát hiện, nếu đúng là thế, đã nhắm thẳng vào chúng ta. Đó là một sự suy tư hướng đến sự thức tỉnh tôn giáo.
Nhưng theo suy nghĩ của tôi, có một khía cạnh khác trong bài haiku của Buson, bộc lộ sự thấu hiểu sâu sắc hơn của nhà thơ về cuộc sống. Tôi cho điều này chính là trực giác về cái Vô thức của Buson khi nó được diễn tả thành hình ảnh con bướm và quả chuông. Cái mà Buson có thể nhìn thấy ở đời sống bên trong con bướm chính là Vô thức – nơi quả chuông tồn tại tách biệt với tự thân nó, trong khi sự thực là nó không hề ý thức được chính nó. Khi soi sáng quả chuông và tiếp tục giấc ngủ ngắn ngủi của mình, như thể cái chuông là đất mẹ của vạn vật, nơi các sinh vật có thể tìm thấy sự trú ngụ cuối cùng, con bướm kia liệu có giống như con người hay đưa ra những lời ước đoán suy xét không? Cảm nhận sự rung động của quả chuông khi các tu sĩ đánh vào đó vào buổi trưa, con bướm tự rời khỏi quả chuông, khi đó, nó có tiếc nuối là mình đã sai lầm không? Nó có hoảng loạn trước tiếng chuông rền vang bất ngờ không? Chẳng phải chúng ta đã đọc ở đây quá nhiều toan tính của con người trong đời sống tinh thần một con bướm, để từ đó lại quay trở lại đời sống tính thần của chính chúng ta, hoặc đúng hơn là đi vào bản thân đời sống này hay sao? Phải chăng cuộc sống thật sự được kết nối bằng sự phân tích chiếm phần lớn cái ý thức hời hợt của chúng ta? Thật sự, trong mỗi chúng ta có một cuộc sống sâu thẳm hơn, bao la hơn rất nhiều óc phán đoán và những biện giải lý tính – nơi chỉ có vô thức, “vô thức vũ trụ”. Cuộc sống đầy ý thức của con người thực sự có ý nghĩa duy chỉ khi nào nó được kết nối với một cái gì đó cơ bản hơn. Vì thế cuộc sống tinh thần – cuộc sống tôn giáo của chúng ta qua hình tượng con bướm của Buson – biết rằng chẳng có quả chuông nào biểu tượng cho sự vĩnh cửu, cũng như chẳng có chuyện gì xảy ra khi tiếng rền đột ngột vang lên. Bay rập rờn trên những bông hoa đang tỏa hương đẹp đẽ mọc tràn đầy các triền núi, đến hồi mệt mỏi, đôi cánh dài muốn nghỉ ngơi sau khi thu lại hình hài nhỏ bé, cuộc phiêu lưu ấy chỉ ra rằng cuộc sống con người chẳng khác gì một con bướm; quả chuông được treo hờ hững, con bướm đậu trên đó và chìm vào giấc ngủ. Giờ đây, nó cảm nhận một sự rung động vô tư. Khi tiếng động trở thành sự thật, con bướm bay đi, cũng tự nhiên như khi nó bay đến trước đó. Không một chút “phán đoán”, hẳn là vì thế mà con bướm đã giải thoát hoàn toàn khỏi sự mong mỏi, âu lo, nghi ngờ, khắc khoải và những tâm trạng gần như thế. Nói cách khác, nó đã sống cuộc sống của một đức tin tuyệt đối và tinh thần vô ngại. Quả là đầu óc con người đã biến cuộc sống con bướm thành những toan tính kéo theo một đức tin bé bỏng. Bài haiku của Buson chứa đựng sự tối cần thiết của tri giác tôn giáo.
Chúng ta đọc trong Trang Tử: “Ngày xưa, ta (Trang Tử) mơ thấy mình hóa bướm, bay lượn đây đó và sống đời con bướm. Chỉ biết mình là bướm, không hay mình là người. Tỉnh dậy, ta thấy mình nằm đây, và trở lại là người. Nay ta không biết có phải ta là người mơ mình hóa bướm, hay ta là bướm mơ hóa thành người. Giữa người và bướm có một sự tương giao diệu mật: sự vong hóa”.
Cho dù sự tương giao và sự vong hóa kỳ lạ có một ý nghĩa nào đi nữa, Trang Tử vẫn là Trang Tử, con bướm vẫn cứ là con bướm. Sự tương giao và vong hóa là ngôn ngữ của con người, không thể bao quát hết được thế giới của Buson, Trang Tử và con bướm. Kiểu trực giác mà Buson nêu ra cũng có thể thấy qua bài haiku của Basho về con ve sầu:
Yagate shinu Cái chết gần kề
Keshiki wa miyezu mặc ai hay biết
Semi no koye vẫn hoài tiếng ve
Điều mà hầu hết các nhà phê bình và bình luận đều nghĩ từ bài thơ trên là: cuộc sống con người quá ngắn ngủi, chúng ta do không nhận thức đầy đủ về nó nên đã bỏ qua bao nhiêu vui thú khác nào con ve sầu ngân nga ồn ã, tưởng chừng như mình có thể được sống mãi mãi. Người ta cho rằng Basho đã mang đến một lời cảnh báo đạo đức và tinh thần bằng một ví dụ quen thuộc, cụ thể. Kiểu lý giải như vậy đã làm hỏng trực giác vô thức của Basho. Hai dòng đầu, hoặc 12 âm tiết đầu, không nghi ngờ gì nữa, chính là suy tư về con người trong sự thay đổi phù du của đời sống, nhưng sự suy tư này chỉ thuần túy là lời mở đầu cho cụm từ kết thúc semi no koye, một con ve sầu đang ca hát “jyu, jyu, jyu…” – âm thanh ấy chứa đựng toàn bộ sức nặng của bài haiku. Jyu jyu jyu…là cách mà con ve chứng tỏ sự có mặt của nó. Trong khi cứ mãi ca hát, con ve hoàn toàn hài lòng với chính nó và thế giới. Không ai có thể phủ nhận được sự thật này. Chính do ý tưởng và sự suy gẫm của chúng ta mà ý niệm phù du được sinh ra và tỏ rõ sự đối nghịch với con ve như thể nó không ý thức được định mệnh đang đến gần của nó. Chừng nào con ve còn không biết đến nỗi lo âu của con người thì chừng đó nó không buồn lòng về sự sống ngắn ngủi của mình – sự sống có thể kết thúc bất kỳ lúc nào khi ngày đông giá rét gần kề. Nó còn hát chừng nào nó còn sống; và trong khi có mặt ở đây, lúc này, nghĩa là sống vĩnh cửu, nỗi lo về sự phù du có ý nghĩa gì nữa? Con ve có thể cười nhạo chúng ta, những người luôn nghĩ ngợi cho đến ngày hôm sau những điều đã không còn tồn tại. Con ve đã mang đến cho chúng ta một lời huấn thị thiêng liêng: “Vậy nếu hoa cỏ ngoài đồng nay còn, mai đã quẳng vào lò mà Thiên Chúa còn mặc đẹp cho như thế, thì huống hồ là anh em, ôi những kẻ kém tin?”[3].
Niềm tin là một cách gọi khác của trực giác vô thức. Quán Thế Âm Bồ tát là người mang đến lòng can đảm, ai có đức tin vào đấng này sẽ được ban cho lòng can đảm – chính là niềm tin và trực giác. Tất cả những bài thơ haiku đều là sự suy tôn Quán Thế Âm và thuộc về vương quốc của lòng can đảm. Vì thế, những nhà thơ haiku có thể hiểu được cuộc sống bên trong của một con ve sầu, một con bướm, những sinh vật không bao giờ âu lo cho ngày mai và những gì thuộc về nó.
Hy vọng là tôi đã làm sáng tỏ ít nhất một khía cạnh của sự tồn tại giữa kinh nghiệm Thiền tông satori, về sự vô tư và trực giác vô thức của những nhà thơ haiku. Chúng ta cũng thấy rằng thơ haiku là hình thức thơ ca duy nhất để tâm hồn và ngôn ngữ Nhật Bản hướng tới sự phát triển mà ở đó Thiền tông đã đóng góp một phần quí giá.
* * *
Trong những chương tiếp theo viết về trà đạo, tôi có dịp đề cập đến wabi (đà) và sabi (tịch), cái làm nên linh hồn của trà rất được phổ biến giữa các trà nhân. Khái niệm wabi với nghĩa văn học là “sự hiu quạnh”, “sự đơn độc”, cụ thể hơn là “sự nghèo nàn”, là thứ mà chúng ta mô tả đặc trưng toàn bộ sự phản ánh của tinh thần Thiền tông vào nền văn hóa Nhật Bản. Tôi cho rằng sự nghèo nàn không phải chỉ được nhìn nhận dưới góc độ vật chất mà còn mang ý nghĩa tinh thần. Trên thực tế, mọi tôn giáo đều duy trì đức tin vào cuộc sống nghèo khổ. Chúa Jesus đã nhấn mạnh sự thiết yếu của đời sống nghèo nàn theo nghĩa tinh thần, vì lẽ Thiên đường là cõi dành cho những kẻ như thế. Các tín đồ Thiên Chúa đã tuân thủ cuộc sống nghèo nàn như một ân phúc. Liên quan đến “bánh mì hàng ngày”, “ơn Chúa”, “kẻ chịu ơn”, “không nghĩ đến ngày mai”, “ăn những mẩu vụn rơi xuống từ bàn Cha”, “những viên đá xây bị vứt lại”, “em bé uống nguồn sữa đang tuôn chảy”, “con lạc đà chui qua lỗ kim”, và cứ như thế, tất cả những điều này cho thấy làm thế nào các tín đồ Thiên Chúa đã tìm đến đạo đức khổ hạnh, về phương diện vật chất cũng như tinh thần. Một cách tự nhiên, Thiền cũng hướng về sự nghèo nàn, vì bao lâu mà chúng ta cứ trói buộc mình vào một cái gì đó, bao lâu mà người ta còn nung nấu ý định cố chiếm hữu thế giới, chừng đó chúng ta không bao giờ có được một tinh thần tự do. Cuộc sống này không thuộc về riêng ai, vì “ngay khi nhận ra cuộc đời mình, ngươi sẽ mất nó, và ngay khi hy sinh nó vì mục đích của Ta, ngươi sẽ tìm thấy lại cuộc đời”. Nghèo nàn, đó là Thiền, và vì thế, là haiku. Chúng ta không thể hình dung một bài haiku giàu có về ý tưởng, suy tư và hình ảnh. Haiku là bản thân sự cô tịch; và Basho chính là hiện thân của tinh thần này.
Basho, trước hết là một nhà thơ hành hương vĩ đại, một người tình say đắm nhất của Thiên nhiên, kẻ ca hát về Thiên nhiên. Cuộc đời ông là những chuyến du hành bất tận đến mọi xứ sở của Nhật Bản. May mắn thay, thời gian này chưa có đường ray xe lửa. Những phương tiện hiện đại dường như không song hành với thi ca. Tinh thần phân tích khoa học và sự cơ giới hóa hiện đại không mở ra một bí ẩn nào trong khi thơ ca và haiku có vẻ như không thể nảy mầm được ở mảnh đất không dung chứa những điều bí ẩn, không tràn ngập niềm ngạc nhiên thi vị. Một vấn đề đặt ra cho khoa học là nó đã cố gắng không chừa chỗ cho những điều không chắc chắn, không thể định nghĩa; nó muốn nhìn thấy mọi vật được sắp xếp một cách rõ ràng, nó xa lạ với những gì không thể phân tích được, không khám phá được. Nơi nào khoa học ngự trị, nơi đó trí tưởng tượng bị đẩy lùi. Nhưng những tiện nghi khoa học không phải là đấng toàn trí, cũng không có quyền uy vô hạn, và sẽ luôn có chỗ cho haiku, cho thơ ca nảy mầm sinh sôi.
Thời hiện đại đã tạo ra một bề mặt thực tế trần trụi, một “thực tại khách quan” có khuynh hướng làm khô héo tâm hồn chúng ta. Nơi nào không có sự nhạy cảm mong manh, không còn niềm duy cảm chủ quan, nơi đó thơ ca sẽ bị lụi tàn; nơi nào sa mạc mở ra mênh mông, nơi đó cây cỏ xanh tươi không thể nảy chồi. Trong thời đại Basho, cuộc sống con người chưa bị đẩy vào sự tầm thường và quẫn bách. Một cái nón tre, một cây gậy trúc, một túi vải là đủ cho một nhà thơ trong chuyến hành hương đời mình. Ông có thể dừng lại đâu đó ở một ngôi làng nhỏ hoặc bất kỳ một nơi nào đập vào trí tưởng tượng của mình, hứng thú trước một kinh nghiệm nào đó đến với mình, cho dù những điều này bao chứa cả nỗi gian khổ của chuyến hành hương giản dị. Nhưng ta biết rằng một hành trình quá dễ dàng và đầy đủ tiện nghi đồng nghĩa với việc ý nghĩa tinh thần của nó cũng mất đi. Cảm giác cô đơn mà chuyến du hành mang lại sẽ giúp con người thấu hiểu được ý nghĩa của đời sống; bởi lẽ, suy cho cùng, cuộc sống này là một chuyến phiêu lưu vô định. Những năm 70, 80, thậm chí cả những năm 90 của thế kỷ 20 đã không mang lại cho chúng ta một phương tiện nào đáng kể để vén lên tấm màn của mọi bí ẩn. Dòng chảy êm đềm của thời đại đã tước mất của chúng ta nỗi Cô đơn vĩnh hằng.
Niềm đam mê bất tuyệt của Basho về những cuộc hành hương được tìm thấy từ lời mở đầu cho Nhật ký hành trình của ông, tác phẩm Oku no Hosomichi – Con đường sâu thẳm:
“Thời gian là lữ khách muôn đời; cũng như bao mùa, đến và đi, hết năm này sang năm khác. Những người trôi nổi triền miên trên chiếc thuyền bồng bềnh, những người già nua cầm cương ngựa như thể hành hương là việc hằng ngày của họ, như thể phiêu bạt là mái nhà riêng tư nhất của họ. Mệt mỏi, nhiều người đã chết trong cuộc hành trình.
Không rõ từ khi nào, lòng tôi thiết tha một niềm đam mê mãnh liệt được sống cuộc đời phiêu lãng, hòa vào số phận những áng mây cô đơn mong manh trước gió. Sau một thời gian lang thang trên những bờ biển, mùa thu rồi, tôi dừng chân ở một túp lều xiêu vẹo cạnh dòng sông. Quét đi những mạng nhện cũ kỹ, giờ đây, tôi có thể trú ngụ trong túp lều tồi tàn ấy.
Nhưng rồi năm dần hết, mộng phiêu lưu lại trỗi dậy trong tôi lần nữa. Dường như tôi bị thôi thúc dấn thân vào một cuộc sống tâm linh mà không thể nào cưỡng lại được sức cám dỗ của nó. Vùng biên giới Shirakawa dưới bầu trời đẫm sương của một mùa xuân đang đến lại ám ảnh tâm hồn tôi. Và rồi, sự yên ổn đã rời bỏ trái tim tôi… Tôi nhanh chóng bó đôi chân, nối lại những sợi tre đã đứt trên chiếc nón dãi dầu năm tháng, thoa vào dưới ống chân mình một loại cỏ thuốc moxa. Cuối cùng, để lại túp lều cho một người bạn, tôi bắt đầu chuyến hành hương về phương Bắc. Tim tôi lại đầy ắp ánh trăng mơ màng mọc sớm ở Matsushima”.
Bậc tiền bối của Basho là Saigyo (1118 – 1190), thời Kamakura. Ông cũng là một nhà thơ hành hương. Sau khi rời bỏ cuộc đời chiến binh để bắt đầu cuộc hành trình, ông đã sống trọn đời cho những chuyến phiêu bạt, cho thơ ca. Ông là nhà sư. Những ai du ngoạn đến Nhật Bản đều phải nhìn thấy bức tranh một nhà sư trong chiếc áo hành hương, hoàn toàn đơn độc, đang nhìn lên núi Fuji. Tôi không nhớ được ai đã vẽ nó, nhưng bức tranh mang tới cho xem nhiều suy nghĩ về nỗi cô đơn bí ẩn của đời sống con người, đó không phải là một cảm giác đau khổ lẻ loi, cũng không phải là tâm trạng u sầu đơn độc, mà là một sự thấu hiểu sâu xa bí mật của cái Tuyệt đối. Bài thơ sau đây do Saigyo viết:
Những làn gió thổi
Sương khói Fuji
Tan đi mãi mãi
Ai biết hồn tôi
Lang thang chốn ấy?
Basho không phải là nhà sư, nhưng ông một lòng tín niệm Thiền tông.
Đầu mùa thu, khi những cơn mưa bắt đầu lất phất khắp nơi, Thiên nhiên là hiện thân nỗi cô đơn vĩnh cửu. Những hàng cây trở nên trơ trụi, những dãy núi bắt đầu khoác lên tấm áo khổ hạnh, những dòng suối trong trẻo hơn. Vào một buổi chiều thu, khi những con chim mệt mỏi sau một ngày rong ruổi và bay về tổ, lữ khách một mình chìm sâu vào nỗi buồn mênh mông. Tâm trạng nhà thơ phập phồng cùng nhịp đập của Thiên nhiên. Và Basho ca hát:
Tabi –bito to Khách lãng du
Waga na yobareru hãy để tên người bay khắp
Hatsu shigure mưa mùa thu
Chúng ta không nhất thiết phải là những nhà tu khổ hạnh, nhưng tôi không biết nếu trong mỗi chúng ta không có một thế giới bất tử khác với thế giới đang sống thì nơi nào linh hồn có thể suy gẫm hoàn toàn định mệnh duy nhất của chính nó?
Thơ Haiku trước Basho chỉ thuần túy là trò hoạt kê, không có sức sống. Chính Basho khi được hỏi về chân lý thâm sâu của vạn vật đã phát hiện ra con ếch nhảy vào một cái ao cũ, và âm vang của cú nhảy đó tạo nên một sự đột phá vào cái yên tĩnh của toàn thể sự vật. Nhà thơ đã cảm nhận sâu sắc cái gọi là cội nguồn tinh thần xa xưa nhất, nơi thế giới bắt đầu dòng chảy vô thủy vô chung. Với đôi mắt nghệ sĩ, ông nhìn thấy tâm trạng của mình trong bước đi của một thế giới chuyển hóa vĩnh viễn. Và “Ao cũ” là một bài thơ vĩ đại. Ở đó, Basho trở thành hiện thân chân thật cho nỗi cô đơn mãi mãi.
Một bài thơ khác của ông:
Kare eda ni Trên cành khô
Karasu no tomari keri Con quạ đậu
Aki no kure Chiều thu
(Nhật Chiêu dịch)
Sự đơn giản của hình thức đôi khi không phải chứa đựng một nội dung tầm thường. Có một thế giới khác trong một con quạ cô đơn đậu trên cành cây khô. Mọi thứ mở ra một vực thẳm vô định bí ẩn, và xuyên qua những hình ảnh, chúng ta có thể hé nhìn vào vực thẳm ấy. Người ta không cần phải sáng tác bài thơ dài hàng trăm dòng để gởi gắm cảm giác thức tỉnh khi nhìn sâu xuống vực thẳm. Một khi cảm giác đạt tới độ chín của nó, chúng ta chỉ còn biết im lặng, bởi không từ ngữ nào có thể diễn tả hết được. Mười bảy âm tiết có thể là quá nhiều. Trong bất kỳ tình huống sáng tạo nào, người nghệ sĩ Nhật Bản ảnh hưởng ít nhiều tư tưởng Thiền tông sẽ có khuynh hướng sử dụng một số từ rất hạn chế và vài ba nét phác họa để mô tả cảm giác của họ. Khi những cảm giác được mô tả quá đầy đủ thì làm sao còn chỗ cho sự huyền ảo – một tinh thần đã sinh ra nền nghệ thuật Nhật Bản.
Theo Basho, cái được chỉ rõ như dấu hiệu của nỗi cô đơn là tinh thần fuga (hoặc furju). Fuga có nghĩa là cái đẹp của cuộc đời, là “phong nhã”. Đó không phải là xúc cảm hiện đại xuất phát từ những qui chuẩn của đời sống. Đó là tình yêu thuần khiết cuộc đời và thiên nhiên, là lòng mong mỏi hướng về sabi hoặc wabi; nó không hề là cuộc săn tìm những tiện nghi vật chất hoặc những cảm giác phù phiếm. Cuộc sống phong nhã bắt đầu từ sự hòa nhập bản ngã con người vào linh hồn cái đẹp và sự sáng tạo của thiên nhiên. “Con người phong nhã”, vì thế, nhận ra mối giao cảm thắm thiết của mình trong một đóa hoa và con chim, trong đá cuội và suối nước, trong cơn mưa và vầng trăng. Trong phần viết trích từ lời nói đầu cho một người bạn đường, Basho đã tự xếp mình vào nhóm các nghệ sĩ như Saigyo (1118 – 1190), Sogi (1421 – 1502), Sesshu (1421 – 1506) và Rikyu (1521 – 1592), những furabo[4], những “người điên”, bởi họ bị cuốn hút mãi mãi vào thiên nhiên vô tận:
“Có một cái gì đó trong thân xác này tạo ra hàng trăm thứ bộ phận và chín lỗ thoát, gượng gọi là furabo. Có phải đấy là mảnh vải mong manh phất phơ trong gió? Người bạn đồng hành của tôi đã từng có lúc đam mê xiết bao công việc sáng tạo thể kyoku, anh ấy nghĩ rằng đó là sứ mệnh của đời mình. Thế rồi, trở nên mệt mỏi vì điều đó, anh lại muốn quẳng mọi thứ đi. Đôi khi bao khao khát từ lâu ấp ủ lại trỗi dậy không ngừng, tâm trí anh lại điên cuồng với những ham muốn trần gian. Vì thế, anh cảm thấy khó sống. Anh cũng mong mỏi một địa vị xã hội, nhưng với tình yêu haiku, tình yêu thơ ca, anh đã nén ý nghĩ đó lại. Cuối cùng, anh trở thành một “kẻ ngu” không thành tựu bất kỳ một điều gì trong những mong mỏi của mình, ngoại trừ một thứ mà anh giữ rất chặt – du hành vĩnh viễn trên con đường duy nhất, con đường sâu thẳm con ghi dấu bước chân của Saigyo trong bài waka, của Sogi trong bài renga, của Sesshu trong những bức tranh, và của Rikyu trong trà đạo. Có một tinh thần đã hoạt hóa tất cả những tác phẩm ấy của họ. Đó là tinh thần phong nhã. Ai ấp ủ nó sẽ đón nhận thiên nhiên và trở thành người bạn của bốn mùa. Mắt nhìn đâu cũng là hoa cỏ, suy tư nào cũng hướng tới vầng trăng. Nếu nhìn vạn vật mà không thấy cỏ hoa, thì ấy là man rợ; nếu nghĩ suy mà không thấy ánh trăng, thì ấy là cầm thú. Vì thế, tôi kêu gọi: hãy vượt qua man rợ và tăm tối để đón nhận thiên nhiên, trở về với thiên nhiên”.
Xem mình là furabo – “một người sống giữa đời tựa mảnh vải mong manh trước gió”, Basho gợi ra niềm say mê giao cảm phóng khoáng với đời, ví như những ngọn gió cổ xưa tràn ngập hư vô. Người ta không thể biết ngọn gió từ đâu đến và nó sẽ phiêu du đến tận xứ sở nào. Trong lúc lang thang, ngọn gió đã tạo ra vô tận những dấu vết kỳ bí. Trang Tử gọi nó là “âm nhạc trần gian”. Chúa Jesus thấy gió như linh hồn thánh thiện: “ Gió muốn thổi đến đâu thì thổi, ông nghe tiếng gió nhưng không biết là từ đâu đến và thổi đi đâu, ai bởi thần khí này mà sinh ra thì cũng như vậy”. Một nhà thơ Nhật Bản viết:
Ôi làm sao có thể
Nhận ra dáng mùa thu
Khi ngắm nhìn trời đất
Ta chỉ nghe xao xác
Tiếng gió thu âm thầm…
Liệt Tử, nhà triết học vĩ đại theo phái Lão Tử, có một quan niệm bí ẩn về gió. Tôi dẫn lại đây toàn bộ câu chuyến có màu sắc tưởng tượng này của ông. Nó tràn ngập tinh thần cơ bản của đạo Lão – cái tinh thần đã thấm vào Thiền tông và ảnh hưởng đến quan điểm hướng về cuộc sống của thơ haiku.
“Liệt Tử xem Lão Thương là thầy, chơi với Bá Cao Tử. Tinh thông đạo thâm diệu của hai nhà triết học này, ông thường cưỡi gió mà về nhà.
Doãn Sinh nghe biết và xin làm môn đệ của ông; ở với Liệt Tử vài tháng mà không trở về nhà mình. Thi thoảng có dịp, ông xin phép học đạo. Mười lần hỏi, ông đều không nhận được một câu trả lời nào. Giận dữ, Doãn Sinh nói sẽ từ bỏ thầy, nhưng Liệt Tử vẫn không mảy may xúc động. Doãn Sinh bỏ đi, nhưng sau một thời gian, tâm trí ông vẫn hoang mang mờ mịt; ông quay lại tìm Liệt Tử và một lần nữa trở thành môn đệ của Liệt Tử.
Liệt Tử hỏi: “Sao anh cứ phải đi lại nhiều thế?”
Doãn Sinh trả lời: “Cách đây mười ngày, con mong lời chỉ dẫn của thầy, nhưng thầy không nói một lời. Con buồn giận. Bây giờ, con không còn giận nữa nên quay lại học thầy”.
Liệt Tử nói: “Trước đây, ta nghĩ anh là người sâu sắc. Lẽ nào anh hời hợt thế sao? Ngồi xuống đi. Ta sẽ nói cho anh cái ta học được từ thầy ta. Sau khi theo phụng sự thầy và làm bạn với Bá Cao Tử, khoảng 3 năm, tâm trí ta không dám chỉ ra đâu đúng đâu sai, miệng ta không dám nói ra lời khôn ngoan hay ngu dại. Sau đó, lần đầu tiên, thầy ta ban cho ta một cái nhìn thoáng qua, và đó là tất cả.
Sau năm năm, có một cái gì thay đổi trong ta. Tâm trí ta phân biệt lẽ đúng sai, miệng ta biết nói lời khôn dại. Sau đó, cũng là lần đầu tiên, thầy ta bỗng mỉm cười.
Sau bảy năm, lại có một sự thay đổi khác. Ta để cho tâm trí ta nhận biết điều gì có thể, nhưng nó không còn vướng bận vào lẽ thị phi. Ta để miệng ta phát ra điều nó muốn nói, nhưng không còn vướng bận vào khôn dại. Sau cùng, thầy ta cho phép ta ngồi xuống chiếu cạnh người.
Sau chín năm, tâm trí ta tự do, lời nói ta thong dong. Đúng hay sai, dại hay không, ta không phân biệt nữa, với lòng mình cũng như với kẻ khác. Ta biết, không phải thầy ta hướng dẫn cho ta, không chẳng phải do bạn ta. Trong ngoài đều trống rỗng. Từ đó không có sự phân biệt giữa mắt và tai, tai và mũi, mũi và miệng; tất cả đều hòa vào nhau. Tâm trí như trụ vào một thân xác đã biến mất, thịt xương ta như tan chảy, toàn bộ cơ thể ta tựa vào hư không. Ta được sinh ra từ gió và theo gió, như cọng rơm khô hay chiếc lá rơi. Sự thật ta biết không phải gió đang đưa ta hay ta đang lướt đi trong gió. Giờ đây, anh không thể trải qua thời tiết tâm linh trong căn nhà của thầy mình, và đã kịp mất kiên nhẫn đến hai ba lần. Tại sao anh không nghĩ rằng nếu bầu khí quyển không thể tiếp xúc được với mảnh nhỏ trên thân thể anh, nếu mặt đất kia không thể giữ cân bằng cho anh, làm sao anh có thể cưỡi gió bay đi được?”
Nghe vậy, Doãn Sinh xấu hổ vô cùng, gần như không thở nổi, mãi hồi lâu mới thốt nên lời”.
Dù các triết gia Đạo Lão có nói gì đi nữa, Liệt Tử và Trang Tử vẫn cho mình là những kẻ tiêu dao trong thế giới vô tận, nơi mà mọi sự bắt đầu và trở về. Hẳn là Basho rất quen thuộc với lối viết huyền ảo này. Tư tưởng người Trung Hoa đầy thực tế nhưng vẫn khao khát phá bỏ những rào cản đã giữ chân họ trong vòng qui tắc của luật lệ; tư tưởng của người Nhật lại gắn bó với cõi tục, họ không lãng quên dù cả ngọn cỏ dưới chân mình. Basho thực không mảy may nghi ngờ tư tưởng đạo Lão, nhưng cùng lúc ấy, ông cũng chẳng bay trên đôi cánh của gió hoặc thờ ơ với những tạo vật thân thiết quanh mình hoặc từ bỏ tiếp xúc với cuộc sống thường nhật.
Một trong những châm ngôn nổi tiếng của Thiền nói rằng:
“Sau bao nhiêu năm gian khổ, áo choàng tôi rách tả tơi
Một phần của nó đã bị gió cuốn đi”.
* * *
Những suy nghĩ ấy đã khiến tôi lưu tâm đến một vài bài haiku trong mối liên hệ giữa chúng với tính cách người Nhật. Những bậc thầy haiku là những nhà thơ nghèo khổ, nhưng họ không vị kỷ trong khi sự bần cùng vẫn thường biến người ta thành kiểu người như vậy. Nhà thơ trước hết phải là kẻ quên đi chính mình để ôm ấp toàn thể vũ trụ. Và Ryokwan (1758 – 1831) ở vùng Echigo chính là nhà thơ đã cho phép tất cả chấy rận tràn vào quấy phá quần áo mình, thậm chí còn cho chúng cơ hội dạo mát trong lúc mà “chiếc áo choàng đen của thầy tu không thể bao dung chở che mọi số phận khốn khổ”. Đây có thể là trường hợp cực đoan, nhưng một nhà thơ haiku chỉ có thể làm như thế nếu muốn mình trở thành một hành giả haiku đích thực.
Yamaji kite Theo lối mòn lên núi
Naniyara yukashi làm sao tôi bước qua
Sumire – gusa những cành hoa tím
Đây là bài haiku của Basho. “Mysteriously” ứng với từ tiếng Nhật “naniyara yukashi”, nhưng từ tiếng Anh này khó có thể mang đến cho người đọc sự cảm nhận chính xác từ nguyên tác. Tôi không chắc từ nào có giá trị tương đương với từ yukashi. Naniyara nghĩa là “không hiểu tại sao”, và somehow cũng vậy. Đối với từ yukashi, tôi có thể chọn các từ như “mê hoặc”, “ngọt ngào”, “hấp dẫn”, “thu hút”. Tiếng Nhật có tất cả nghĩa này, nhưng nó hàm ý sâu rộng hơn, ấn tượng và thu hút hơn; nằm trong cảm thức giữ gìn điều gì đó khỏi những va chạm gần gũi, tầm thường, vì nó đòi hỏi một sự thành kính thật sự.
Basho đã đi những bước chân lê thê, buồn bã, nhọc nhằn qua những con đường núi gồ ghề. Khi đó, ông nhìn thấy đôi cành hoa tím nằm giữa những bụi cây hoang dại. Những bông hoa không biết đến kiêu hãnh, cũng không tha thiết gọi mời ai; chúng rất giản dị, thế mà trong sự giản dị ấy lại chứa đựng biết bao sự ngọt ngào, quyến rũ; chúng vẫn còn giữ được vẻ thanh cao, từ chối mọi va chạm sỗ sàng vô tình. Phẩm chất kín đáo và sự giản dị chân thật đã gây ấn tượng kỳ diệu cho Basho. Và ông viết “naniyara yukashi sumire – gusa”.
Basho còn có một bài haiku khác nữa về một bông hoa bé mọn, loại hoa dại trắng được biết đến với cái tên nazuna. Nó không xinh đẹp và duyên dáng chút nào, nó hoàn toàn vô nghĩa khi đem so với những cành violet. Tôi tự hỏi: phải chăng vì nhiều lý do, người ta đã nâng nó lên thành một đối tượng đòi hỏi một kiểu ứng xử thi ca nào đó.
Yoku mireba Mắt tôi nhìn rõ
Nazuna hana saku đóa nazuna
Kakine kana nở bên hàng dậu
Rõ ràng, bài haiku không nói nhiều về loài hoa cỏ khiêm tốn mọc bên hàng dậu miền quê đã bị lãng quên. Đầu tiên, Basho bị đánh thức bởi một sắc trắng bên vệ đường. Ông đến gần, ngắm nó kỹ hơn, và nhận ra đóa nazuna đang nở, loài hoa mà khách qua đường thường không để mắt. Phát hiện này chứa đầy những phức cảm mơ hồ trong 17 âm tiết. Nhà thơ để lại niềm vui khám phá và thưởng thức cho độc giả. Chúng ta sẽ cảm thụ bài haiku này thế nào đây?
Wordsworth trong tác phẩm Điềm bất tử đã viết:
Tôi nhìn thấy một bóng cây duy nhất
Và một cánh đồng lẻ loi
Cả hai đều nói:
Cành păng-xê dưới chân tôi
Cùng kể mãi một câu chuyện cũ
Bay đến nơi nào, niềm hy vọng hão huyền?
Giờ ở đâu, thiên đường và mộng ảo?
(…)Wordsworth nói đến một loài hoa păng – xê, loài hoa nhiều màu sắc, không giống chút nào những cánh hoanazuna. Liệu một đóa nazuna có thể hấp dẫn nhà thơ nước Anh này đến mức ông bị thu hút và chăm chú ngắm nhìn nó không?
Tennyson, một nhà thơ lớn khác của nước Anh, có bài thơ nổi tiếng Hoa trên vách nứt:
Hoa trên vách nứt
Hái ra trên tay
Giữ lại nơi đây
Đóa hoa, hình hài, gốc rễ
Ôi bông hoa nhỏ bé – khi ta có thể
Biết tất cả, tất cả về hoa
Ta sẽ biết Chúa trời và con người như thế.
Ở đây, bằng giọng điệu triết lý, Tennyson hoàn toàn muốn dò xét. Nhà thơ nghĩ: nếu ông biết trên tay mình là cái gì – bông hoa nhỏ, rễ cây và toàn bộ hình hài đóa hoa – ông cũng sẽ biết được Chúa trời và con người là gì. Basho có cùng một tinh thần dò xét ấy không? Không, tâm hồn Basho hẳn khác biệt hơn rất nhiều. Ngay từ đầu, ông đã không bao giờ nghĩ đến chuyện nhổ đi một cách nhẫn tâm bông hoa nazuna bé bỏng cùng với tất cả gốc rễ của nó, rồi cầm trên tay và tự mình tìm hiểu mọi thứ. Basho thấu hiểu nhiều hơn Tennyson. Ông không phải là nhà khoa học nhất quyết phải phân tích và thực nghiệm, cũng không phải chiêm nghiệm theo kiểu một nhà triết học. Khi nhìn thấy hoa nazuna trong trắng, bé nhỏ, ngây thơ và vô tư mọc lên giữa cỏ cây đồng nội, ông lập tức nhận ra hoa cỏ không khác hơn bản thân con người bao nhiêu. Nếu nó được mặc đẹp hơn cả “Salomon vinh quang” thì Basho cũng được ca ngợi theo kiểu như thế. Nếu nó “sống hôm nay và bị quẳng vào lò ngày mai” thì Basho cũng thế, cùng một số phận. Một thiền sư tuyên bố ông có thể biến một cọng lá cỏ thành tượng Phật cao 16 feet, đồng thời cũng có thể chuyển tượng Phật trở thành lá cỏ. Đó là bí mật của đời sống, là bí mật của cái tự đồng nhất hóa và sự thâm nhập hay hòa lẫn vào nhau giữa vạn vật, là sự vong hóa tuyệt đối.
Một ngày nọ, Manjusri bảo Sudhana mang đến cho ông một loại dược thảo và nói thêm: “Hãy tìm loại thảo mộc nào không phải là thuốc”. Sudhana ra đi tìm kiếm một loài cây như thế nhưng vô vọng. Anh trở về và cho biết: “Không có loài cỏ cây nào trên cánh đồng mà không phải là thuốc”. Manjusri nói: “Vậy thì hãy mang về những gì là thuốc”. Sudhana chỉ nhặt một loại cây mọc quanh nhà và trao nó cho Manjusri. Ông nhận cành cây nhỏ ấy và nói với Sudhana: “Loại cỏ này là thuốc, nó mang lại sự sống và cũng cho đi sự sống”. Basho và hoa nazuna cũng như loài thảo mộc trên tay Manjusri - là những sinh linh chứa đựng sức mạnh bí ẩn. Phải chăng điều này đã xảy ra với Basho khi ông nhìn chăm chú cánh hoa nazuna bên hàng dậu cũ kỹ?
* * *
Thêm một chút chấm phá cuối cùng tôi muốn nói thêm với bạn đọc. Những gì chúng ta có thể nói khái quát về bản chất thơ ca phương Tây là: phân biệt và cá nhân, tự vấn và phân tích. Khi một nhà thơ phương Tây nhìn thấy “hoa anh thảo ven đường”, anh ta sẽ hỏi:
Có cái gì đẹp đẽ và vô tư đến thế
Được tạo ra từ đất đá hay không?
Nhìn một bông hồng, nhà thơ ngẫm nghĩ rằng có ai đó đã tạo ra nó như một phép màu:
Ta suy tư về màu nhiệm mà người hoài tìm kiếm
Dịu dàng thay đóa hồng!
Ai cho hoa hương thơm và tia lấp lánh
Trong vẻ lộng lẫy kia không?
Wordsworth có thể nhìn mãi vào “cành hoa violet tím bên phiến đá rêu pong mờ ảo hiện ra trước mắt”, nhưng mối quan tâm của nhà thơ không chỉ là cành hoa tím ấy. Cánh hoa xuất hiện chỉ khi nhà thơ nghĩ về thân phận một cô gái miền quê, sống và chết giữa vô danh. Cành violet có thể trổ hoa âm thầm và không nhận lấy một lời xưng tụng, nó lặng lẽ lụi tàn và không người thương xót. Nhà thơ sẽ không lưu tâm đến nó nếu nó chẳng phải là vật chứng cho người mà anh yêu. Sự thưởng ngoạn lãng mạn của nhà thơ chỉ đến trong mối liên hệ với sự quan tâm về con người.
Hoa giọt tuyết nở “kín đồng cỏ… xanh trắng chen nhau” trông có vẻ như “không thể hư hại”, “không bị vấy bẩn” chỉ khi ý niệm về Chúa trời xuất hiện trong đó. Nếu không vì Chúa thì nó sẽ không bao giờ “tách khỏi vỏ đất sét”, sẽ là một sinh mệnh tất yếu bị hủy diệt, và sẽ không bao giờ có chuyện người “quì xuống” cạnh bông hoa ấy.
Một nhà thơ khác ca hát về hoa hồng thế này:
Người đến và dắt tay tôi đi
Đến bên hoa hồng đỏ
Người giữ chặt nguồn tâm linh
Nhưng trao đóa hồng cho tôi
Tôi không nguyện cầu Người mở ra
Sự huyền bí cho tôi
Khi hoa hồng là thiên đường của mùi hương
Tôi có thể nhìn thấy gương mặt thẳm sâu của Người trong đó.
Tại sao nhà thơ lại mang “Người” vào trong hoa hồng để “ngửi thấy thiên đường” và để nhìn thấy “gương mặt thẳm sâu của chính Người”? Có phải là bí ẩn hoa hồng không nằm trong tính đơn nhất hoặc tính đa diện của nó, không làm nó dựa vào một kẻ xa lạ không? Basho không cần đến thuyết nhị nguyên và chủ nghĩa cá nhân.
Trong lúc một số loài hoa khác, như hoa thủy tiên vàng, hoa violet, hoa lan dạ hương, hoa ly, hoa cúc, hoa pang-xê, cỏ roi ngựa… không nằm ngoài sự chú ý của các nhà thơ phương Tây thì hoa hồng vẫn thu hút họ mạnh mẽ nhất. Bài thơ sau về hoa hồng của G.A. Studdert-Kennedy cho thấy nhiều điểm khác biệt về cảm xúc đặc thù Thiên chúa giáo và phương Tây:
Mọi bí ẩn
Trong một cánh hoa
Gặp nhau và quấn lấy
Toàn thể vũ trụ hiện ra
Con người và thần thánh
Duy nhất và hoàn hảo, mọi thứ tan chảy
Vào nhất tính Tình yêu!
Khi tôi ngắm nhìn đóa hồng ấy.
Bao nước mắt
Của Jesu đã đổ
Và máu của Người
Nhuộm đỏ cánh hoa
Làm sao tôi nhìn thấy hoa nếu không vì Người
Bởi Người đã dẫn dắt tôi
Đến với tình yêu Chúa Trời
Từ nơi mọi vẻ đẹp tuôn chảy
Tôi và hoa hồng
Là một.
Trong phần đầu của đoạn trích, tác giả có khuynh hướng triết học; ở đoạn thứ hai, có lẽ ông hướng về tôn giáo. Nhưng những hình ảnh và biểu tượng như máu và nước mắt phải được hiểu là sự đồng nhất tuyệt đối của hoa hồng và bản ngã con người.
Người dịch: Lê Thị Thanh Tâm
Chú thích:
[1] Takotsubo: Dụng cụ bẫy mực là bằng gốm, như một cái ống, cái vò nhỏ. Người ta thả xuống đáy biển, con mực tưởng nơi ẩn nấp sẽ chui vào đấy. Sáng hôm sau người ta kéo lên và bắt lấy con mực.
[2] Loại dụng cụ đặc biệt được dùng ở Trung Quốc cổ đại thời Trang Tử (369 – 286 TCN). Hiện nay vẫn còn được sử dụng ở một vài nơi tại Nhật Bản và Ai Cập.
[3] Dẫn theo bản dịch Kinh Thánh Tân ước và Cựu ươc, Phụng vụ các giờ kinh, NXB TP. HCM, 1998.
[4] Fu: gió, ra: tấm vải mỏng, bo: nhà sư. Nghĩa của từ furabo: một nhà sư già lang thang phiêu bạt tựa như một mảnh vải mong manh trước gió (Theo chú thích của Suzuki)
[Lê Thị Thanh Tâm lược dịch từ tác phẩm Zen and Japanese Culture (Thiền và văn hóa Nhật Bản) của Daisetz T. Suzuki, Nhà xuất bản Princeton University , Princeton, N.J., 1970.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét